Leitura E Escrita E Traduções

sobre “audito” (CL Edições, 2009)

poemas de Flávio Castro

(Porto Alegre, 1966-)

Quando a sugestão ressoa mais que a descrição

Intro

Em dado momento refletimos sobre o quanto se diferenciam poesia e artes plásticas, entre palavras-evocantes e imagens-representadas, quando algo é imaginado, ou representado e quando algo é visualizado, o imaginário diante do observado. Dizemos, por exemplo, a palavra 'mar' e lembramos de uma cena ou quadro onde está o que denominamos 'mar'. O mar em si-mesmo e o mar enquanto mimèsis. Ondas revoltas numa praia ou um calmo espelho azulado de águas paradisíacas. Temos um conjunto de sons e temos um cenário ou imagem.

Como pode um poema ser imagético além de evocar imagens? Como pode ressaltar as imagens além da mensagem? Antes, como pode converter a imagem na própria mensagem? Como pode o elemento plástico se sobressair ao discursivo? Faremos uma poética de substantivos moldáveis e adjetivos coloridos em sintagmas sinestésicos? Como tornar as palavras imageticamente sugestivas a ponto de esquecermos que são palavras? Como preservar a poesia enquanto expressão sonora, enquanto performática, diante da poesia imagética?

Numa época de poesia metalinguística, de poesia que fala de poesia, de poesia imagética que despeja imagens sem conexão e sem discurso, de poesia visual anti-discursiva, diz o poeta, sem preâmbulos : “Penso que poesia é imagem. Sendo assim, busco em meus poemas sua realização, sua alquímica concreção.” Pois, aqui, trata-se da busca de uma imagem num flash imediato e chocante, justamente o efeito que é esperado desde Oswald de Andrade, e depois praticada iconoclasticamente na época da poesia mimeógrafo, quando os poetas (chamados 'marginais') tratavam de agarrar no cotidiano a matéria-prima para a poética anti-lírica, até prosaica, dada ao depoimento e à ironia.

Assim, a busca já foi tentada, o Graal é que não foi conquistado. É a mesma questão do estilo do autor dentro do estilo de época, ou antes da marca do indivíduo dentro da cultura grupal, onde vários autores perseguem a mesma coisa (mensagem, forma, efeito, algo assim) mas de modos diversos, a deixarem 'marcas' de subjetividade (vários autores românticos, mas percebemos a diferença entre Gonçalves Dias e Castro Alves, e temos vários modernistas, mas percebemos que os rumos da poética de Mário não são os mesmos da de Oswald).

A questão do estilo foi debatida na obra do pensador francês Roland Barthes, além das considerações sobre a 'morte do autor', e nosso propósito aqui não é este. Seria mais oportuno num doutorado em Teoria da Literatura. O detalhe é mais de localizar um estilo autoral X num estilo de época onde se destaca o autoral Y. Se o desejo é uma poética do imagético temos de considerar os que foram imagéticos. Vejamos Cruz e Sousa. Mas nem precisamos seguir tão longe. Basta recorremos às poéticas Murilo Mendes e João Cabral do Melo Neto. Ambos trabalharam as palavras, esmerilaram, lapidaram os vocábulos, cortaram e reduziram a fim de encontrarem o essencial. Assim os conectivos, os elementos discursivos foram exilados da poesia. Parecia que o mais direto e lacônico seria o essencial. Nada de adjetivações, vamos para o 'mundo substantivo'.

A obra

O poeta se diferencia ao explorar a melopeia (jogos com a sonoridade, como aprendemos em Pound) agregada ao caráter imagético (aqui atua a fanopeia), em poemas lacônicos, cubistas, sugestivos, compactos, sem conectivos, onde as imagens querem ressoar, para serem ouvidas (uma vez feitas para a audição, daí Audito). É mister sugerir mais do que descrever, jogar com as palavras mais do que transmitir uma mensagem, assim mais lúdico, mais plástico do que discursivo. Reduz o texto, em enxugamento radical, ao livrar-se de conjunções, advérbios, até preposições, ao aglutinar vocábulos, ao atirar a cena diante dos olhos do leitor (que deve reconstituir a partir de fragmentos), quando é essencial a cooperação da plateia (o efeito se completa na Recepção).

Uma poética composta de fragmentos de sugestões, de alusões, de recortes superpostos, em suma, de incompletitudes que não totalizam NO texto, mas em quem recebe os fotogramas (poema-foto ao estilo de Luiz Edmundo Alves) e recompõe o lirismo possível. Até porque não encontramos o eu-lírico, aquele ser textual que tem voz nos poemas (ausência que se aproxima mais ao estilo de Cabral do que de um Murilo Mendes) no sentido de dizer algo (a mensagem) a ser transmitida (até a Recepção) num efeito que cria cumplicidade (devido ao caráter de confidência). O leitor adentra o mundo do sujeito lírico e recebe confissões e pode se identificar, se comover, ou se horrorizar (aqui a poesia enquanto choque, dissonância, como bem percebeu Hugo Friedrich).

É fato que o poeta se esforça por captar fotograficamente um momento, uma cena, e destacando-a, imprimir sua riqueza vocabular, seu olhar de câmera em pausa, recortando e retocando as cores em novas pinturas surgidas de fotografias que se desbotaram. O cotidiano, o mítico, a pequena iluminura ganha novos contornos de novas molduras, onde as palavras procuram tecer imagens.

O uso de descrição vem manter o efeito mesmo com fragmentos, ângulos díspares, ausência de conectivos, como se fossem retratos estilhaçados, assim é em 'abadia' (p. 39) onde vemos o monge copista envolto por alfarrábios e dedicado ao serviço estafante (e cegante) da cópia manuscrita, em ambiente não exatamente iluminado ou ventilado, tal qual no filme “O Nome da Rosa” (baseado em romance do medievalista italiano Umberto Eco),

estante bolora malditos incunábulos

verso extravia pálpebras doentias

punho cunha bárbaras palavras

grangrenas feridas cálidas

autônomo ânimo anônimo

dactilodedos

beco soa épico eco

céu reabre quasintacto

circundante sol inconcluso

obscuro lapiscreve puído papel

árqueo dorso plumoso

tacto indaga céptico papiro

vento vaza vergadas venezianas

semblante escorre lágrima sôfrega

compasso arredonda châmeo horizonte

Em função da imagética temos toda um arcabouço de técnicas poéticas, metaforizações e metonímias, que não tem, em si mesmas, singularidade. Contudo, no esquema estrutural todas as técnicas são ampliadas, recebem apoio umas das outras, e mesmo na repetição, conseguem um efeito direto e inegável. Pululam imagens cortadas, dilaceradas, com refletidas em estilhaços de vidro, ressaltadas por uso vocabular, por jogos de sonoridade, por construtos super-realistas (nada devem ao pacto surrealista de sugerir ilogicidades) que partem de algo observado para algo dissonante, mais inesperado, mais onírico do que visualizado. Estruturalmente podemos destacar alguns elementos.

É perceptível (sonora e visualmente) uso e abuso de esdrúxulas, das proparoxítonas, muitas a lembrarem um certo vocabulário simbolista, penumbristas, pré-modernista (ver Augusto dos Anjos e Raul de Leoni), que antes era considerado antilírico (principalmente pelo cânone parnasiano), é de se pensar se seriam estas as “cármicas palavras arcaicas” (p. 41), algumas: glândulo, semáfora, cadavéricos, bárbaro, ôndulo, ópticas, anômalos, cárcere, empíricos, vândala, víscera, papírica, válvula, hermética, elíptica, bússola, geográfico, diálogos, monólogos, platônico, anatômica, cósmico, híbrido, sôfrega, épico, vocábulo, frásicos, claustrofóbica, trajetória, trágica, alquímico, incrédulas, gárgula, epiléptico, incunábulos, antagônicas, excêntricas, emblêmico, umbráculos, tártaras, espasmódico, autárquica, epifânico, odissélica, espórtula, apoteóticos, etc

Uso de tópicos frasais com nomes, adjetivos e verbos, com praticamente ausência de conjunções, preposições, artigos, advérbios, numa prática de paralelismos onde as ideias são dispostas sem conectivos, sem discursividades. Temos vários cortes, como o mover de uma câmera, em várias takes (tomadas). Vejamos então: “rostos gêmeos / passos possessos / caos silencioso vazio” (gênese), “estrelas enxadristas / semáfora metáfora /amplolhotacto / estampido clarão / abstrusa luz robusta” (aedo), “cega fonte culta / suave azul obscuro / tristes olhos extremos / assombrosas cores vigorosas” (sombra), “desrosto / perpétua nadez / lágrimas cerúleas / andraja cortina bailarina” (cimo), “céu arborizado / tardes vespertinas / lustres contorcionistas / elipses de luzes anatômicas” (labirinto dos deuses), “saga da folha branca / mentecapta mentalização / resto poético do sol epiléptico / mognos imóveis / ponteiros poeirentos / lembranças desvanecidas” (pardieiro), “céu reabre quasintacto / circundante sol inconcluso / obscuro lapiscreve puído papel / árqueo dorso plumoso / tacto indaga céptico papiro” (abadia),

Mais exemplos aqui em: “caos fisionômicos / noites resplandecentes / reflexo da sombra luminosa / palma espalma calma platibanda / branca neutralidade” (espelho), “órgão sustenido / corcovado enevoado / diviníssimo vidro retilíneo / restos genéticos / patéticos métodos sedutores” (metropolitano), “pombosgeômetros / arco rearco florarcos / litúrgicas ruas deserdadas / entardecer destorce edifícios” (domingo), “beatos joelhos dobrados / giro lógico relógio / brancas asas aureoladas / asfalto solta flácido vapor” (cidade), “vasta quietude panorâmica / céu bordô / espórtula solar / multiplatonalidades / sangrenta carne oceânica” (prismas),

Num movimentar lúdico das palavras, que valem mais pelo som do que exatamente por qualidades semânticas (i.e., de sentido), afinal num livro intitulado Audito, que é para aguçar a audição, é para ser dito, assim é abundante o uso das sonoridades, explicitadas em assonâncias, aliterações, rimas internas, rimas toantes, exploração maciça de melopeia para conseguir os efeitos dissonantes em : “brinquedos enlouquecidos” e “pérfidos perfis perfilados” (gênese), “sólida solidão” (anjo torpe), “semáfora metáfora” (aedo), “céu cerúleo” (bárbaro), “suicídio súbito” (noite), “tropel trôpego” e “infinitivo infinito” (cimo), “sol sóis solstícios” e “vereda verseja verdes versos”, além de vulva / vácuo / válvula (ideograma), “memória marmórea” e “carranca escancara estrábicos florlábios” (exprinssionismo), plexo / placenta , fecunda / “focos feixes fluxos”, “purpúreos / perpétuas paredes” (cárceres), “caricata criatura” , “mentecapta mentalização”, “ponteiros poeirentos” (pardieiro), “autônomo ânimo anônimo” e “beco soa épico eco” (abadia), “órbita monóloga da lua alcoólatra” (escarlate), “veia virgem violenta violino” e “rósea rubra aurora” (feira), “grave ave voa suave / aguda voz veloz” e “várzea verte verde erva” (arestas), “barroco barraco” (ritmos);

Mais amostras aqui: “chuva turva túrgida turba / azul vedado pelo cinza” (círculos), “sol aço solaço” e “simultâneos simulacros” (rotação), “tortuosa torrente” (tempestade), “metáfora dos semáforos / fluxos reflexos flexionados” (divina estação), “íris idílica delira lírico estribilho” (faróis), “barco áureo abarca voz arcada” (matinal), “arco rearco florarcos” (domingo), “fêmea treme frêmito emblêmico” (inverno), “glútea fumaça fúmea” e “chão chumba rastros rubros” (quadro), “giro lógico relógio” (cidade), “navio navega vástido vazio”, “texto táctil” e “figuras falhadas” (mirante), “fulvo fluxo flúvio” e “lua pontua plácida lagoa” e “ciclos cíclicos” (espiral), “tentáculo tatuado” , “rústica ruptura” e “flâmulas inflamadas” (fluxo epifânico), “tinta isca palavras ariscas”, “ansiada enseada” e “ciclistas expressionistas” (infindolimite).

Percebemos a formação de palavras com estilo cubista com imagética aglutinação, como encontramos no estilo do irlandês James Joyce, do alemão Arno Holz (segundo apontam os irmãos Campos) e do brasileiro Guimarães Rosa, criadores de palavras, os neologismos. Aqui o poeta aglutina substantivos e substantivos, ou adjetivos e substantivos, ou adjetivos e adjetivos, até advérbios e substantivo, e assim potencializa o valor semântico. Aqui alguns exemplos: “gasfixia” (bárbaro), “amplolhotacto”, “homemempalhado” e “sombreadolhos” (aedo), “floralumínia”, “estrelárvore”, “escarradefeca”, “mijadomuro”, “frutopedras”, “amalgamalma”, “verbovíscero”, “galocanta outraurora”, “sanguineafumeguenta chamazulada” e “euterônimo” (sísifo), “demonianjo” (cimo), “entreletras” (ideograma), “simbolossonoros”, “florlábios” (exprinssionismo), “arcoíris” (labirinto dos deuses), “alquimiando” (pardieiro), “quasintacto” e “lapiscreve” (abadia), “ciclossínteses” (claustro), “roseocéu violentavermelhado” e “cranioconcentrado” (casulo), “mansardocéu” (feira), “quasáspero” e “poentenfurecido” (arestas), “estrelua” (ritmos), “filteia” e “multiplespelholho” (rotação).

Continuam os exemplos, explorando ainda os mecanismos de formação de palavras, aglutinando, fundindo, comutando: “lagoalúgubre” (metropolitano), “circumbrilha”, “cascarogrosso rebocobarroco”, “ralagrama”, “circunflexossibilos”, “alviglauco”, “murúmidos”, “neblinasfaltos”, “turvavenidas” (matinal), “pombosgeômetros” (domingo), “fogofátuo” (inverno), “bacovos” e “lombadoliquido” (cidade), “maremarcharré” , “cinzazulado”, “mulherespelho” (mirante), “maroceano”, “mineriocárneo”, “mitomármore”, “mamutemíferos”, “liquidaflorafaunas”, “espadopeixes”, “labirinfinito”, “expediexplorado”, “continentesticado” (maroceano), “cinzabala”, “almaçopacoiluminado” e “esfingelegíaca” (ossos marítimos), “pedraçucarada”, “espaçoquádruplo”, e “circundogirante” (espiral), “claustroazul”, “torrelétricas”, “circulocentrífugo” e “infernocéu” (fluxo epifânico), “lacrimopráteos”, “losangonuvens”, “rochedoensaboados”, “multiplatonalidades”, “maranimalesco” e “flocoblocos” (prismas), “infindolimite”, “verdenegra sombrarbórea”, “petalaços” e “trafegomonótono” (infindolimite).

No mais o texto se explica (digo texto, pois pergunta-se: onde está o eu-lírico? a persona poética? Quem diz algo aqui? Ou a linguagem se manifesta? Em que nível a impessoalidade é possível? O Autor se ausenta e deixa morfemas e sintagmas? ) traz em si o próprio manual de instruções, de sua receita estrutural, como percebemos em alguns trechos: “imagens metafóricas dobrando madrugadas” (noite) e “vocábulos costurados no hermetismo noturno” (facho desértico), “rima instiga mimicas figuras / lápis riscando versos” (claustro), “ardentes consoante versejadas” (ascese), “culto das estupendas imagens” (divina estação), uma poética tessitura de “fantásticas sensações ilusionistas / intersecção de realidades antagônicas” (espelho), “mão contorna busto brusco / lápis sombreia página branca” (fluxo epifânico), dentre outros, sem que uma VOZ interfira a tecer considerações ou confissões. Temos apenas os movimentos da câmera.

Os vários recursos estruturais, e as várias figuras de linguagem, reunidos, recompostos, aglutinados sugerem ao leitor as imagens, pinçadas do senso cotidiano, para ambientes mais simbolistas, com amplo uso de claro-escuro e sinestesias. É preciso acercar-se do poema para constatar o efeito, como o exemplo “claustro” (p. 41), do qual reproduzimos o início,

tacto acústico acopla rústico silêncio

turbilhão rítmico clipsa saliências

rima instiga mimicas figuras

lápis riscando versos

gestos guturais

nó germinal

oásis frásicos

silêncio sonorizado

ácido vocábulo assonante

[…]

também em “bustos” (p. 85) onde, ao estilo ultra-simbolista do francês Mallarmé, o poeta prefere sugerir do que descrever, aqui o vulto feminino,

vermelhos tarjam nítidos contornos

brincos luzem orelhas cerúleas

broncos ombros sombreados

ossudas mãos artesãs

fêmeo espelho nu

eunuco vulto plúmbeo

pele expele sol seminal

tácitas partículas líricas

[...]

Muitas imagens refletem o não-sentido que encontramos no surrealismo com sua poética sugestiva, imagética, mas irracional, ilógica e sinestésica, “silêncio envermelha crepúsculo sangrento” (anjo torpe), “cáustica sonoplastia solar / cheira áfano porão” e “luz navalha cárnea fisionomia” (bárbaro), “sentado no abismo mastigo minha sombra” (noite), “sonhos evaporam silêncio mortificado” (sombra), “aurora desopaca toscas roupagens” (cimo), “chama lácrima das cores nervosas” (exprinssionismo), “ríspido fio cósmico trilha híbrido arcoíris” (labirinto dos deuses), “cilíndricas siglas labirínticas / varzeanas nuvens controversas” (cárceres), “incêndio lírico da tímida lamparina / gatos alquimiando no solo brando do assoalho” (pardieiro), “chama tênue das velas incrédulas” (ascese), “crânio penetrado por imagem selvagem” (XXXVI);

Mais exemplos surreais em “órbita monóloga da lua alcoólatra” (escarlate), “fátuo círculo circunda túmida esfera” (rotação), “devasto imovimento das ondas revoltadas” (tempestade), “frascos entrecortados por frisos rubros / luminosidade filtrada nos braços arbóreos” (divina estação), “ocasos aram contornos longitudinais / absurda quantidade de infinito” (luas), “esférica imersão no espelho insalubre” (metropolitano), “sísifo crepúsculo / ansia flanco anuviado / facho esfarela gráfico muro” (quadro), “ladrilhos espirros suspiros anseios / prátea cítara plúvia embaça retinas” (cidade), “glácio clitóris expediexplorado / continentesticado cordão umbilical” (maroceano), “arcanjo verseja arco metálico / crepúsculo esmorece épico muro” (fluxo epifânico),

Dentro das (i)lógicas do surrealismo se explica o uso de oxímoros, em imagens contraditórias, mesmo menos abundante, é explícito: “inaudíveis audições” e “dádiva maldita” (asceses), “silêncio sonorizado” (claustro), “supliciados berram blasfêmias divinas” (XXXVI), “lábio descrente sofisma blasfêmias” (facho desértico), “silêncio incendeia frígidos ocasos” (inverno), “relâmpago retarda lacônico som” e “epitáfio eterniza dramático ocaso” (ossos marítimos), “escaldante infernocéu” (fluxo epifânico), “infindolimite”, dentre outros, que explicitam o quanto a linguagem permite estados alterados de sentido, de coerência, num mosaico de contraditos que nos mesmerizam.

Ao lembrarmos de outro poeta do surrealismo nacional, José Geraldo Neres (cuja poética foi tema de ensaio já divulgado recentemente), a diferença entre o estilo de Neres e Castro é, basicamente, que no primeiro encontramos maior discursividade, conexões, mais simbolismo, do que no segundo onde há cortes, deslocamentos, flashes, colagens cubistas. Citemos um trecho do ensaio sobre Outros Silêncios,

Podemos falar num lado mágico-místico da poesia imagética? Ou num xamanismo verbal é possível ? Sacerdócio que passa pela iniciação com as palavras-verbetes-em-estado-de-dicionário (novamente lembramos Drummond) ? Uma luta cotidiana com as palavras? Um reverenciar a semântica e incensar a sintaxe? Ou antes, um culto iconoclasta que incendeia as bíblias-gramáticas do dogmatismo?

Pois há uma Estética. Esta é necessária para veicular as imagens, que não são tão espontâneas e derramadas como podem parecer. Na escrita há o tipo, a fonte, as letras sobre um papel em contraste. É neste espaço visual que o verbo se despedaça, atomiza cada palavra escorre pela página no arranjo gráfico, [...]

Neres trabalha no campo da discursividade ao praticar intertextualidades, ao mesclar imagens surreais e simbolistas, não apenas evocativas mas também invocativas, ao presentificarem arquétipos. Símbolos que se auto-digerem, símbolos que levam para fora da própria poética, algo de mágico. No mais, a exploração gráfica, o derrame de versos na diagramação da página. Elementos que se ausentam na poética de Castro, dado a implodir símbolo e disposição gráfica, mais concentrado nas repetições de estruturas (que possuem incisivo efeito, mas que esfarela-se se excessivamente repetitivo) acima das sugestões (mais ao agrado de um Mallarmé), o que pode ser fatigante, a menos que o leitor adentre um poema por vez, no máximo dois por dia, e siga a digerir liricamente estrutura por estrutura, imagem por imagem, como se cada poema fosse o único da espécie.

Esperamos que o poeta Flávio Castro continue em sua labuta imagética, lúdica, sugestiva, sem olhar para os lugares-comuns, sem seguir qualquer ismo, com auto-crítica, auto-reciclagem, dedicado a garimpar novas estruturas, sem correr o risco de se repetir (e nada pior que uma auto-clonagem!), pois é o risco que o autor corre ao publicar poemas com os mesmos recursos e estruturas. Certamente a Crítica não deve receitar soluções nem indicar rumos – uma vez que o poeta tece o fio da lírica (ou antilírica) retirando matéria-prima da própria vivência e leituras – mas deve contextualizar, valorizar, incentivar, e aguardar ansiosamente por novas páginas, novos experimentos.

dez/12

Leonardo de Magalhaens

http://leoliteraturaescrita.blogspot.com